薛永年:中国画之美表现在哪些方面?

宋代 朱锐《寒江捕鱼图》

不似之似

对于“不似之似”,齐白石的说法是“妙在似与不似之间,太似为媚俗,不似为欺世”。本质是中国画对象形、形似的超越。现实中虾的眼睛是圆点,而在齐白石的画中,虾的眼睛变成两个“直道”。他不是在画虾的眼睛,而是在画虾游动时眼睛在闪光的感觉,这样显得更生动更传神。你说它不像,实际更像。山水画也是,宋代画家范宽的《溪山行旅图》,是在山脚下描绘的,但山上的树林却描绘得非常清楚,在山下根本看不见,这需要提升视点才能看到。可见,范宽描绘这幅画并没有固定在一个立足点,而是不断地移动视点,当然不是实际的移动,是想象中的移动。这幅画中所描绘的景象在真实生活中不可能存在,跟实际景象拍摄出来的图片绝对不一样。似与不似之间,还可以表现为“语带双关”,清初画家梅翀《松芝图》中的松树,既像松树又像山,但又都不完全像。如果看作松树,则松枝是一边倒的;如果看作一座山,“松枝”则是山的脉络纹理,画家是用视觉的“语带双关”的形式,来表达寿比南山不老松的祝寿美意。这是一个特例,此类作品不太多,但对我们很有启发意义。

宋 范宽 溪山行旅图

清 赵之琛 松芝图

舍形悦影

中国画特点之一是舍形而悦影,就是从投影的启示来把握对象。元代画家顾安擅长画竹,说是得自唐代画家萧悦观墙上竹影而得画竹的启发。历史上有很多记载都是在画影子,而不是在画形。比如陈淳《白阳集 墨牡丹诗序》中说:“甲午春日,戏作墨本数种。每种戏题绝句,以影索形,模糊到底耳。”他讲的就是通过形来找影子,再通过影子来把握形,要模糊地把握对象。明代画家徐渭在《徐文长集 画竹》也说道:“万物贵取影,写竹更宜然。”清代郑燮有一段《板桥题画》非常生动:“余家有茅屋两间,南面种竹,夏日新篁初放,绿荫照人,买一小榻其中,甚凉适也。

秋冬之际,取围屏骨子,断去两头,横安以为窗棂用匀薄洁白之纸糊之。风和日暖,凉蝇触窗纸上咚咚作小鼓声,于时一片竹影零乱,岂非天然图画乎?凡吾画竹,无所师承,多得于纸窗粉壁日光月影中耳。”20世纪以来,我们对古代传统画作的认识有些是片面的,中国传统有时候被遮蔽,所以我们在力求建立传承体系时,有时候还要挖掘传承。

清 郑燮 兰竹图

现代 潘天寿 露气

程式语汇

中国画的另一个特点是程式化。中国画的图像是程式化的,是对应物象的符号,不是如实描写。闻一多先生曾讲过,中国画是提示性的,通过意会就能达到目的,比如画竹从程式入手,程式用活了,修改程式变成自己的语汇,就有了自己的特点。中国画程式的形成,一方面是对应物象的图式,另一方面是按照一定的程式来操作。

宋 文同 墨竹图

奥理冥造

中国画还有一个特点是奥理冥造——大胆的想象与幻化。奥理冥造为北宋沈括所言,就是说要大胆的想象与幻化。齐白石《自秤图》中,一只小老鼠跳到一杆秤的秤钩上,似乎想称称自己的重量,奇怪的是,上面的秤绳不知由谁来提,秤砣不知由谁挪动使之平衡。画中的图像其实是齐白石的想象,通过想象来调侃小老鼠:你这只小老鼠偷油吃,偷粮食吃,不要自以为有什么了不起的,你到底有多大分量,不妨自己来称一称。所画内容在现实中并不存在。再说一个大胆想象幻化的例子。清代黄慎的《瓜月图》中,瓜藤上的西瓜是切好的一牙西瓜,旁边题诗:“剖开天上三秋月,飞作人间六月霜。”说的是,夏天天气很热,晚上如果剖开一个像月亮一样的西瓜,吃到嘴里一定会很凉快。再看八大山人的《鱼鸟图》,说是鸟,但有鱼的尾巴;说是鱼,又有鸟的翅膀。对此可以有两种解读。

一是八大山人作为明宗室后代,明代灭亡对他来说可谓国破家亡,清初又实行极端民族政策,“留头不留发,留发不留头”,八大山人这样的前朝王孙,只能出家做和尚,意为不留头发,并不是承认清代政权。从这个角度理解,他经历了跌宕起伏的身世悲剧,内心非常悲凉,如果想到“海阔凭鱼跃,天高任鸟飞”这句古诗,会感到海再阔,鱼也没法跃;天再高,鸟也没法飞。再一种则从大的禅僧身份来索解,意在不执著一物:鱼和鸟是可以转化的,这件作品的题跋就是引用了庄子的《逍遥游》:“北冥有鱼,其名为鲲。鲲之大,不知其几千里也;化而为鸟,其名为鹏,鹏之背,不知其几千里也。”这种大胆的想象,也并非凭空而来,而是有文献典籍的依据。

现代 齐白石 自秤图

仿佛有声

中国画还讲究“仿佛有声”,即视觉的转化。齐白石的《蛙声十里出山泉》,通过画水里游来的蝌蚪,表现远处的蛙叫,用视觉形象表现听觉的感受。这是一幅作家与画家合作的作品,是作家老舍先生命题请齐白石所画,老舍写信说:“蛙声十里出山泉,查初白句。蝌蚪四五,随水摇曳,无蛙而蛙声可想矣。”

齐白石根据老舍的意思画了这幅画。中国画不仅要表现画外意、象外意,还要表现视觉以外的其他感觉。俞成《萤雪丛说》言,“徽宗政和中,建设画学,用太学法补试四方画工,以古人诗句命题,不知伦选几许人也……又试‘踏花归去马蹄香’,不可得而形容,无以见得亲切。一名画者,恪尽其妙,但扫数蝴蝶飞逐马后而已,便表马蹄香出也。”这位画家通过视觉表现了嗅觉。

钱钟书在《通感》中说道:“在日常经验里,视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉往往可以彼此打通或交通,眼、耳、口、鼻、身各个官能的领域可以不分界限。颜色似乎有温度,声音似乎会有形象,冷暖似乎会有感觉,气味似乎会有体质。”近年来,有学者就指出中国诗歌讲究通感,我觉得在现代艺术创作中也可以发挥通感的作用。这也是一个好的传统。

现代 齐白石 蛙声十里出山泉

现代 黄宾虹 青城山中坐雨

比兴如诗

中国画追求诗歌一样的比兴手段,重视儒家的比德思想。五代荆浩就在《笔法记》中以儒家“比德”的思想赋予松树人文精神。宋代《宣和画谱花鸟叙论》主张,通过表现诗人一样的感受(“寓兴”)来寄托情怀,与观者进行精神的交流,所谓:“所以绘事之妙,多寓兴于此,与诗人相表里焉。

故花之于牡丹芍药,禽之于鸾凤孔翠,必使之富贵;而松竹梅菊,鸥鹭雁鹜,必见之幽闲;至于鹤之轩昂,鹰隼之击搏,杨柳梧桐之扶疏风流,乔松古柏之岁寒磊落,展张于图绘有以兴起人意者,率能移精神遐想,如登临览物之有得也。”虽然混同了“象征”和“寓兴”,但揭示了两种表现精神世界的途径。南宋画家陈居中的《四羊图》中,嬉戏玩耍的两只小羊活泼可爱,母羊慈爱地欣赏着两个孩子的玩耍,公羊则站在上面显现出比较严肃的样子。这幅画充满了亲子之爱,是在画感受,也是拟人化的。

陈居中 四羊图

现代 赵少昂 1936年作 山水

现代 黄宾虹 溪桥村居图

以书入画

以上的“寓兴”主要是中国画跟诗歌的密切关系,除此之外,传统中国画与中国书法的关系也很密切。南宋画家马远的《水图》中,黄河的奔腾澎湃、长江的烟波浩渺,都是靠线条表现出来的。靠线条轻重、虚实、刚柔、组合,再稍微着墨就会把对象惟妙惟肖地表现出来。这跟毛笔关系密切。元代赵孟《秀石疏林图》是其非常著名的作品,画后题诗:“石如飞白木如籀,写竹还须八法通。若也有人能会此,方知书画本来同。”讲的是笔迹形态与物象的结合,要画石头就用飞白来画,表现石头历经千年风霜的沧桑;要表现树木的生命力就用钟鼎文,线条是很圆润的;而画竹枝竹叶“永字八法”都能用上。

书法入画,对线条、点画形成了一种历史积淀,积淀了质量上的要求,黄宾虹论笔墨讲“平如锥画沙”、“一波三折”、“屋漏痕”,都是对点画质量的基本要求,更能体现“一阴一阳之谓道”的“天地之心”。再说墨,可以是泼墨,一气呵成,也可以是破墨,先用淡墨再着浓墨,也可以先着墨再用水,形成不同的形态。黄宾虹《九子山》图,就是用积墨,一层一层地着墨,线条是编织的、不重叠,黑中透亮。笔墨除状物外,还可以写心,让点线形成一种节奏或韵律,跟人的性格及当时的感情状态相对应。

赵孟 疏林秀石图

诗书画印结合

中国画讲究诗书画印的结合,一幅画其实已是一种综合艺术,形成了相关艺术的综合与互动。清代画家郑板桥的《衙斋图》,就通过与书法题跋的结合体现了作者的仁心。他在衙门中听到风吹竹子声,以为是老百姓的啼饥号寒,就通过画老竹子和小竹子的关系,将画作跟题跋结合,表现了亲民之官关心百姓疾苦的思想感情。清代画家李方膺的《钟馗图》,创作于他做官丁忧回家期间,家乡遇到天灾,他很有感触,便画了这幅《钟馗图》,在诗画结合中表达了愤世嫉俗的感情。题中文字是“节近端阳大雨风,登场二麦卧泥中。

钟馗尚有闲钱用,到底人穷鬼不穷!”画的是钟馗撑着破雨伞,看似很穷,可腰里却别着一串铜钱。由此可见,作者并没有按传统将钟馗画作正义的正面形象,而是画成了一个装成清官的贪官。诗书画印的结合除可以拓展意境,使画外意和画内表现密切结合起来,生发延伸画境之外,还影响了画面构成,李方膺《游鱼》中,如果没有右侧的柱式大字题字,画作所表现的气势就会有所削弱。

清 李方膺 游鱼图轴

当代 陆俨少 白岳秋云图

薛永年:著名美术史论家、美术批评家、书画家,亦善书画鉴定。少年时代即参加《北京市青年美术展览》、张伯驹主办的《中学生书法比赛》并获奖,入北京画院进修班师从吴光宇等名家学传统人物仕女,参加《北京中国画研究会第三届作品展览》,后毕业于中央美术学院美术史论系本科及研究班。

美术史论从学于王逊、常任侠、金维诺,国画从学于刘凌沧,西画从学于韦启美,书法篆刻问学于刘冰庵,诗文从学于文怀沙,书画鉴定从学于张珩、徐邦达。改革开放后任中央美术学院美术史系主任,多次应邀访问美国、日本、韩国、香港、台湾,曾任美国堪萨斯大学研究员、香港中文大学伟论访问教授、台湾艺术学院客座教授。获文化部优秀专家称号,人事部评为有突出贡献的国家级专家,传记载入英国剑桥传记中心《成就人士录》等世界名人录中。著有《晋唐宋元卷轴画史》、《书画史论丛稿》、《扬州八怪与扬州商业》、《横看成岭侧成峰》、《江山代有才人出》、《蓦然回首》、《华岩研究》等,主编有《中国美术简史》、《中国绘画的历史与审美鉴赏》等。

画擅古今人物仕女,亦曾画马,偶作花鸟;书长行书、魏碑、偶作隶书、楷书;印承秦汉,出入浙皖吴赵各家,近已不刻。自1983年参加《张立辰、吴小昌、薛永年、姜宝林书画联展》后,多年潜心学术研究,殊少动笔。

薛永年:寄妙理于豪放之外——重读齐白石《荷花影》

本世纪名満中外的杰出艺术家齐白石老人,以毕生的笔耕墨耘为人们留下了无数美妙画幅。其中,他九十二岁高龄创作的《荷花影》,厅思异构,意味深长,不仅久已脍炙人口,就是老人自己也颇为自得呢!他在画上题道:“麟庐弟得此,缘也。”意思是,可遇而不可求。字里行间,流露着迥非寻常的自我估价。

齐白石 《荷花影》

他还接着写道:“九十二白石画若是何缘故?问麟庐、苦禅二人便知。”为了寻根究底,我曾拜托一位朋友去请教许麟庐先生。也许是他唯恐阐说不详吧,他并未正面回答“是何缘故”,却烘云托月般地回忆了一个饶有兴味的故事。

原来,白石老人完成此画之际,正巧追随老人多年的弟子许麟庐、李苦禅在座。他们一致叹赏不已,爱莫能释,争求惠赐。风趣的老人便命两位弟子抓阄,结果许麟庐得中,为了不使苦禅失望,老人随后又画成同样一幅相赠。看来,《荷花影》深受老人得意门生的珍爱。

那么,这一作品究竟妙在何处?

我们不妨重新欣赏一下。

这幅作风豪放的大写意,画面异常单纯洗炼:

微波轻扬的水面上,是一枝似垂仍仰的娇艳红荷,水中葆影的形态与此相妨,只是色泽浅淡——不过并非倒影,它也是似垂复仰向上开放的。荷影之旁,一群天真活泼的蝌蚪纷纷游来,以假当真,追逐着可望而不可及的荷影。看了这张画,有些人兴许要挑剔了,或者说,水中的荷影,是人在岸上看到的,水中的蝌蚪何能看见?或者说,现实世界的水中但见倒影,哪有正影?或者说,清风徐来,波吹皱,水下荷影怎能不受光线的影响,依然完整如故?

这些批评也有道理,但所持的道理乃自然科学之道理,而中国的写意画从来是师法自然又不满足于仅仅如实摹写的,优秀的写意画家,历来不与照相机争功,总是以来自现实的真情实感为基础,以生活中的可视形象为素材,驰骋想象,神与物游,从而在笔下创造出一个渗透着画家感情与思想的画境来。唯其如此,才能动人以情,喻人紧理。

白石老人的《荷花影》描写了现实所无的情境,似乎狂怪,然而可以使人会心。似乎不全物理,但合乎情理。这情理来源于生活中以健康向上的思想情感去体味自然的人们的心灵深处。蝌蚪追逐水中荷影的天真而执着,是人们欣赏的,不是欣赏其无知,而是欣赏其追求美妙事物的执着,正象人们欣赏电影中的老少群猴手足相接去水中捞月一样。

画里表达的爱,似乎是描绘对象,其实是从对象中看到的勇猛精进锲而不舍的人们的精神。这种爱,说得确切一些应是爱怜,既爱其勇于追求,又怜其不谙真伪,分明寄托着一种意味悠长的哲理:热爱生活勇于进取,还要饶于智慧,明辨真伪!显然,老人在这里没有以图解物理为已任,倒是以善感多情的心灵和富于启示性的生活哲理去寄予创作的。某些观者非要胶柱鼓瑟地格之以物理,当然是“多情反被无情恼”了。

构思上的“狂怪求理”,如果不能出之以“不似之似”的形象,再好的写意画构思也无法恰到好处地表达。白石老人深明此理。在《荷花影》中,荷花是似的,蝌蚪也是似的,水中荷影的浅淡也是似的,但组成的画面,彼此间的关系,却是老人的艺术幻化,是现实中所未有的,也可以说是不似的。但作者的感受又是很多人共同的,因此,从“中得心源”来看,归根结底还是似的。似不在皮毛,也不仅在于一切如实描写,而在于捕捉审美主体对客观世界的审美感受,并加以升华。这便是《荷花影》“狂怪求理”,“不似之似”的妙谛,也是中国写意画“中得心源”的要义。

中国画的优良传统中,有所谓“外施造化,中得心源”。优秀的写意画家不但重视“师法造化”,而且尤其重视创作过程中的“中得心源”。为了表达真挚而强烈的感受,抒发饱满的感情,寄寓深刻的思想,往往不完全遵从自然规律,甚至“以奴仆命风月”,因情造境,撷取现实中的事物,重新组织,借以构筑美丽动人又足以交流画家和观者喜怒哀乐的理想境界。似乎“超以象外”,实则“得其寰中”;仿佛有悖物理,实则合乎情理。在此基础上放笔直取,才有可能创造出“寄妙理于豪放之外”的佳作来。

白石的《荷花影》说明,要画好写意花卉画,只知大胆放笔,怕还不行;只晓得对物写生,也尚不够。一个有志于创新的花鸟画家,应该以人民的情感去体验山川草木、花鸟虫鱼,去发现并描绘那些不但给人以快感,而且能让人感奋,给人启迪,使人尺醒的美好心灵中的图画。这样的作品,才真正获得了人们经常提倡的“画外境”与“意外妙”,才真正值得称颂。

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